驯龙高手2:飞翔于现实之外,落地于现实之中

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查看200 | 回复0 | 2018-3-21 10:38:06 | 显示全部楼层 |阅读模式

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        很少有人知道,伟大的张爱玲曾在她17岁的时候写过一篇叫做《论卡通画之前途》的文章。在这篇文章里,她预测未来的光影时代将是卡通的时代,认为其自有艺术和文献的价值。难以想象的是,这位17岁的少女在1937年的上海就已经预测出当今影坛的流行趋势,此刻的我们除了禁不住再次激赏她的天才以外,又忍不住思考下一个问题,动画片为何如此兴盛繁荣,以至于成为电影工业中最为招摇的类型产品?
        其特殊的品性,使得它既能产生巨大经济效益,跻身最卖座的商业暑期档,又能入围奥斯卡最佳影片或登上法国《电影手册》十佳排行(《玩具总动员3》),甚至获得欧洲三大影展奖项(《千与千寻》获得柏林金熊奖),实现商业与艺术的双赢。从迪士尼出品的第一部动画长片《白雪公主与七个小矮人》到今年暑期档梦工厂的大片《驯龙高手2》,从卡通片到动画片,其内涵远远不是一个概念那么简单。


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                    《千与千寻》剧照


一 梦幻与现实:从卡通说起
       卡通(Cartoon)与动画(Animation)的概念,至今仍有混用,使人“傻傻分不清楚”。简单来说,卡通通常是二维平面的绘画作品,而动画则是结合了摄影、数字媒体和音频以后,被“赋予了生命(animate)”的“新媒体”。从这个概念来说,动画片究其本质就于电影(MotionPictures)具有了鲜明差别。它是完全属于再造的系统,脱离现实能指,创造自成一体的表意符号。
       就此说来,将电影的本性划归为现实渐进性的安德烈·巴赞与电影社会学家克拉考尔都并不把动画片作为自己关注和讨论的范畴。然而,时事推移,在当今的国际影坛上,动画片却成为了盈利最为丰厚的电影产业,除却本体迷思以外,或许正是动画这种媒介本身所具有的再现和创造的“合法性”,才使得亿万观众为之着迷,争相体验动画片超越现实之外的无穷魅力。


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       就像整个电影史和电影理论的基础都离不开对“现实主义”的辩证对位一样,动画片既脱胎于卡通漫画,也就离不开与现实的关系。自从照相术诞生以来,西方美术风格为之一变,逼真不再是绘画的判断标准,而系统化的再现则成为美术界的新兴潮流。在19世纪中后期,以政治人物为主要模型的讽刺漫画,也发生流变,阿尔丰斯·穆夏(Alphonse Maria Mucha)成为西方唯美画派的标志性人物。
       在他与戏剧天后莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt)的合作而声名大作之后,其巴洛克风格的、带有强烈装饰性的商业性画风带动了卡通形象独树一帜的巨大转型。以不可思议的丰腴与纯净的女性之美及烂漫花草相互呼应的张贴画为商业用途,绘画可以脱离于现实的造型世界本身,又表达出超越性的审美经验。更为重要的是,这种用作欣赏和把玩的画作,既不以艺术表达为首要目的,也不在政治诉求中有所利用,其商业化的用途,完全来自于高度成熟的市民社会对于多元化审美经验和超越性审美愿景的追求。
        自此,卡通也成为一种主要的商品经济社会的“拳头产品”,半个世纪后的迪士尼,更将这种甜腻的美术风格运用到了极致,一举推出《白雪公主与七个小矮人》,轰动世界,在票房大捷的同时,艺术成就也获得肯定,1935年时与瑞芬斯塔尔的《意志的胜利》,一起角逐威尼斯电影节大奖。

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      《白雪公主与七个小矮人》剧照


二 风格与塑造:从《白雪公主与七个小矮人》说起
       《白雪公主与七个小矮人》的成功是决定性的,它的诞生既奠定了整个动画工业的美学标准,也影响了世界各国此后的动画片创作。诸如中国动画片的创始人万氏兄弟的《铁扇公主》,及受此影响而走上职业生涯的日本大师手冢治虫等。这些二维笔绘的形象构成了一个个自成系统的世界表述。例如白雪公主不可思议的超凡美貌和召唤动物的美妙歌声在一个卡通的世界里,成为了流畅自然的“现实”。
        不同的媒介给予了观众产生认同感的不同标准,在当时特技技术低下的创作环境里,动画片无疑成为了这个再造系统的王者。而这种根据童话传说再现的表意符号,也随之从对于真实世界的临摹,走向了思维创新的再造。从迪士尼发明的会说话的小动物,到意识流的视觉化表达,动画片世界的魅力逐渐从形象和画风深化为世界观的构建营造。例如美国动画《猫和老鼠》总体斗争、偶尔合作的关系中,猫和老鼠时常因为互相整蛊而出现扭曲变形,但是所有危险的表现又是喜剧化的,它们从来不会真正受到伤害或死亡。而反观中国动画片中葫芦娃们经常杀戮各种妖精,这些妖精或是被尖物戳死,或被撕烂扯碎,这两种面对儿童的世界观表述往往也反应出不同的价值观取向。


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        在日本动画中,二维平面化的笔绘风格始终独树一帜,独立于世界3D动画的潮流之外,究其原因,也无外乎这种形式风格对于世界观塑造的影响。而在法国动画《疯狂约会美丽都》、《叽里咕历险记》中,看似不合情理的逻辑和转折比比皆是,但却反而令人感到新奇有趣,韵味无穷,恰恰就来自于其手绘风格自身所提供的合理性。
        然而,正如电影的发展是伴随着不断地科技革新而日新月异,3D动画无疑也使得动画片越来越趋近于现实世界。在3D动画不断追求皮肤质感、毛发的自然效果的同时,这种对于真实感的追求,又反过来限制了动画片本身的世界观表述。《驯龙高手2》中,不论观众多么伤心、孩子们再哭闹不止,小嗝嗝的父亲也不能复生,这就是现实世界的规则。而《白雪公主与七个小矮人》中,一个真爱之吻就能解决任何问题。而这也就是刚刚解散的吉卜力工作室、金敏、押井守等日本动画大师们坚守手绘的原因之一。


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        风格决定内容,科技对于动画的塑形使得动画越来越难以独立于电影之外,塑造自给自足的“乌托邦世界”。它被迫进而电影“提喻”的世界,处理现实世界的冲突、矛盾并提供一个可能合理的解决之道。当观众们从表情捕捉等数码技术中创造《阿凡达》这样高度“动画效果”的影片的同时,动画片自身独特的媒介属性也随之所到损害。《驯龙高手》中小嗝隔驯服一条龙的代价是失去一条腿,不听父亲劝告害父亲失去生命。在影评人评论《驯龙高手》的幼龄化设定时,他们反而没有意识到现在的儿童要面对的动画片比他们父辈所看的2D手绘动画片成人化了多少倍。
        在那个《小美人鱼》、《狮子王》、《阿拉丁》和《美女与野兽》的时代,王子和公主总能获得成功,他们不用面对代际矛盾和成长烦恼,他们只需勇于逐梦,就能获得成功。从这个角度来说,尼尔·波兹曼的《童年的消逝》甚至成为了比《娱乐至死》更早应验的一个寓言。

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                  《美女与野兽》剧照


三 《驯龙高手》的文化版图
       而具体到《驯龙高手》中,这种对现实的呼应也远远高于3D世界中千奇百怪的飞龙的造型。首先在故事设定上,对于西方文化传统中根深蒂固的“恶龙”及“维京人”的双重征服,是通过一个所谓“体制外”的文艺复兴“大卫战胜歌利亚”的模式的套用。
        也就是说,美国大片中屡试不爽的”以弱胜强“的故事模板通过一个非典型的维京人,一个在形象上非常符合西欧白人的瘦弱青年,驾驭了“邪恶的化身”——飞龙而巧妙实现“骑士故事”的现代化表述。它通过讲述杂糅了维京人及中世纪历史传说的方式,成功了改写了维京海盗、恶龙传说等基督教文化的历史噩梦。而这个故事,同时又融合了大卫战胜歌利亚模式中,智慧战胜蛮勇的白人精英主义视角。在对龙的改造中,其显而易见的宠物化处理,和平环保等生态理念,又对这种传统故事进行现代化、中产版的对接。
        在这个程度上,通过讲述其他民族的历史,好莱坞的动画工业又一次成功地将文化版图的全球化征途延伸了一步。而在开篇最令观众振奋的一场天空遨游的极尽炫技之能事的动画场景中,文艺复兴以来对机械的迷恋更跃然纸上,人对世界的改造,不仅体现在自然界,更体现在生物界,小嗝隔和没牙仔的密切合作,更像是对科技态度本身的赞扬,它视觉化地征服了历史的纵深,将民族、神话拉伸到了一个现实的平面之中。


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        而在人物设定上,其扑面而来的现实感和好莱坞自成历史的表述体系更相交融,使人恍若身在当代电影之中,而非人与龙共存的虚拟维度。在母亲这个角色的设计中,金发坚毅的女性形象,多年前出走家庭的设定,难道不是《克莱默夫妇》中出走的妻子的再现?为了驯龙的事业,她离开了自己的家庭,当年理念不合的丈夫认识到自己的错误以后,找到了自身价值的母亲重新回到家庭,这岂不可以看作是《克莱默夫妇》最圆满的大结局?
        正如60、70年代的嬉皮士、雅皮士逐渐回归主流,从亚文化变成主流文化一样,妻子“龙骑士”的部落酋长式装束,也由儿子开始的嘲讽,变成了后来受到丈夫尊敬的“战士铠甲”。在老一辈“出走的女性”回归家庭时,新一代“特别能战斗”的女朋友、双胞胎里花痴的女孩,又强调了独立女性的崛起。在女孩犯花痴的段落里,多次出现的肌肉猛男的特写镜头,更直面了青少年的情欲,呼应了当今“肌肉型男”的男性审美。
        而在主角的设定方面,其温和善良的男性书写,和刚猛勇敢的女友的巧妙搭配,显示出青少年文化中逐渐多元的价值取向。面临着父辈给予的责任,子辈必须学会以成长的伤痛去面对承担。正如强大的龙王也被屠杀、不听父亲劝告而导致父亲的去世,小嗝隔瘦弱的肩膀不得不担负起族长的职责。当3D以越来越现实化的数码技术突破动画片的想象边界的同时,它的世界观和价值观也逐渐收拢,越来越被收编在真实世界的规则之下。
梦工厂在不停地造梦,小伙伴儿们却再也无法活在梦中。


作者:刘子杨 北京大学
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非一流评论,北大领衔,名校汇聚;一流作者,一流文章,学院派作品。



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